Andreas Schlaegl : Eröffnungsrede zur Austellung „afterglow“

opening speech 1822-forum by andreas schlaegel

Die Ausgangsidee der Ausstellung besteht in der Zusammenführung von Gemälden und Fotografien. Denn die Künstlerin studiert in Offenbach in beiden Abteilungen und hat in früheren Arbeiten auch versucht, beide Ansätze in einem Werk zu vereinen. Seitdem haben sich aber zwei Ansätze bei ihr entwickelt, die sie parallel verfolgt. Hier haben wir nun erstmals die Möglichkeit, Wechselwirkungen zu betrachten und Beziehungen herzustellen zwischen diesen beiden künstlerischen Ansätzen.

Beginnen möchte ich mit den Fotografien. Die Künstlerin erzählte mir, die Idee für diese Arbeit sei bei einem Besuch des Fischmarkts in Marseille entstanden. Als sie die frisch gefangenen Fische sah, die in großen Wannen angeboten wurden, wollte sie diese fotografieren. Dabei ging es ihr weniger um die einzelne Kreatur, die darauf vorbereitet wird, im Kochtopf zu landen. Sondern um ein konkretes Phänomen, das sie anhand der Fischhäute beobachtet hatte und das sie als ein Nachglühen beschrieb. Frisch gefangen war die Haut der Fische glitzernd geheimnisvoll, durchpulst vom Leben und erschien ihr wie ein schwaches Glühen. Nur kurze Zeit darauf war dieses besondere Ereignis verschwunden. Die Künstlerin beschrieb mir diese Beobachtung als Analogie zur goldenen oder magischen Stunde (also die warme Lichtstimmung, die kurz vor Sonnenaufgang oder vor Sonnenuntergang zu beobachten ist, wenn der flache Einfallswinkel des Sonnenlichts die blauen Töne aus dem Farbspektrum herausfiltert), streng genommen den Moment kurz davor, oder danach, wenn das Licht noch nicht da oder schon gewichen ist, aber die Welt noch mit Farbe durchtränkt erscheint.

Um das auf diese Weise beobachtete Nachglühen geht es also.

Die Fotografien, die wir hier sehen, zeigen extreme Vergrößerungen der Häute verschiedener Fischarten, die ohne diesen Hinweis kaum noch als solche erkennbar sind. Vielmehr könnte man an farbige Zeichnungen oder an die Oberflächen von Hi-Tech-Materialien denken, ein Eindruck der durch die Produktionsweise der Künstlerin noch betont wird. Sie druckt die Fotos nämlich nicht auf Fotopapier, sondern per UV-Druck auf dünnes Metall. Dadurch ergibt sich eine Verdopplung – der metallische Glanz der Fischhaut ist nicht nur abgebildet, er wird auch durch die Wahl des Bildträgers materialisiert. An dieser Stelle betreten die Fotografien Jennifer Bannerts Neuland. Sie verlassen den traditionellen Diskurs der Fotografie und brechen in eine andere Richtung auf, die viel weniger mit dem Motiv an sich zu tun hat, als mit dessen Beziehung zu Materialien. Hier sind wir mitten in einer Neuverhandlung eines Bilddiskurses und einer künstlerischen Reflektion von Arbeitsweisen und Materialien.

Doch zurück zur Ausgangsfrage: Was glüht nach?

Wenn die Künstlerin sich mit ihrer Kamera eine extreme Nähe zu ihren Motiven sucht, so scheint sie sich in ihrer Malerei völlig zurückzuziehen. Was die Autorin des Katalogtextes, Christina Lehnert, zu ihrer spannenden Frage führt, „… ob es denn überhaupt eine richtige Distanz zu allem gibt?“ Was ist die richtige Distanz? Das ist natürlich ein Paradox, die richtige Distanz – und noch dazu „zu allem“. Es sei denn, man schließt den Betrachter aus den „allen“ aus. Aber ich verstehe das so, „zu allem“, weil es scheint, als arbeite Jenny Bannert mit den Gegensatzpaaren von Nähe und Ferne, von Mikro- und Makroperspektiven, wenn die fotografierten Fischhäute im Gegensatz zu den dunklen Leinwänden stehen, die an den romantischen Sternenhimmel denken lassen, oder an die endlosen, stillen Weiten des Alls. Die Gemälde erlauben diese Assoziation. Aber sie zerlegen diese dann auch, genauso sorgfältig, wie sie selbst konstruiert sind. Unter konstruiert verstehe ich, dass sie, wie die Künstlerin es nennt, „in einem Rutsch” gemalt wurden, „von oben nach unten herunter, in dem jeweils ein Blau-, ein Rot- und ein Gelbton ineinander gezogen wurden“. Der malerische Gestus bleibt sichtbar, auch wenn es am besten klappt, wenn die Künstlerin ihre Entscheidungen über den Farbauftrag „schon im Vorfeld getroffen“ hat. Denn es ist die Prämeditation, aus der sich die klare Vorstellung entwickelt, und daraus die Planung, die die Malerei leicht erscheinen lässt. Selbst dann, wenn man das Dunkel traditionell nicht mit Leichtigkeit in Verbindung bringt.

Zwar verwandt, aber auch ein Stück weit entfernt, erinnert das an die vom Künstler selbst als „langsam“ bezeichneten Gemälde Ad Reinhardts: seine „schwarzen“ Bilder. Die bekanntlich nie ganz schwarz sind, sondern den ausdauernden Betrachter belohnen, indem sie bei aller Dunkelheit bei intensiver Betrachtung eine spannende Farbpalette aufscheinen lassen. Sein „buddhistischer Nihilismus“ zeigte sich auch darin, dass er „gegen ein religiöses Verständnis von Schwarz“ anmalte. Reinhardt drückte sich gerne in Negationen aus. Wie auch in seinem vielleicht bekanntesten Text, den 1957 veröffentlichten „twelve rules for a new academy“, also zwölf Regeln für eine neue Kunstschule. Hier beginnt jedes Wort mit „no“ – no texture, no brushwork, no form, no design, no colors und so weiter. Von solchen Verboten und dem verbundenen Rigorismus ist Jennifer Bannert weit entfernt.

Ähnlich nah und fern zugleich erscheint mir auch der romantische Gedanke, wie er beispielsweise in der Ateliermalerei Caspar David Friedrichs verkörpert wird. Dass der Maler um 1811 von seinem Kollegen Georg Friedrich Kersting allein in seinem spartanischen Atelier portraitiert wurde, ist deswegen treffend, weil Friedrich seine Landschaften nicht vor der Natur, sondern im Atelier komponierte. Ihn darf man auch als einen der Erfinder der farbigen Darstellung der Nacht betrachten. Auch dann noch, wenn Restaurierungen der letzten Jahre zeigen, dass seine Gemälde nicht so dunkel sind, wie wir sie lange zu sehen bekamen. Über dessen Gemälde „Mönch am Meer“ (1810) schrieb Heinrich von Kleist im gleichen Jahr: „Da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“ Die Brutalität der Ausdrucksweise wirkt heute unangemessen und grotesk, ist aber Ausdruck dessen, wie schwierig es der Künstler seinen Zeitgenossen machte. Auch wenn die Fotografien Jennifer Bannerts sicher scharfkantig genug sein dürften, dass man sich tatsächlich an ihnen schneiden kann, ist das sinnliche Erlebnis ihrer Arbeit genau heute dem Betrachter wohl direkt nachvollziehbar.

So erscheint es folgerichtig, dass der Titel – afterglow – auch der eines Popsongs sein könnte. Pop ist für mich meist ein Verweis auf die Oberfläche, genauer, auf die Oberfläche als Motiv, was man durchaus als die Essenz von Pop bezeichnen kann. Dem gegenüber stellt die Künstlerin das Motiv der Tiefe. Dieses Gegensatzpaar treibt beide Werkgruppen an. Die Tiefe der Gemälde ist Bild, und eine Illusion. Aber die dargestellte Haut gehörte Fischen, die tatsächlich in die Tiefen der Ozeane vorgedrungen sind. Vielleicht arbeitet Jennifer Bannert auch gegen etwas an: gegen eine religiöse Wahrnehmung der Tiefe? Auch wenn es ganz wunderbar und verführerisch aus ihr hervorleuchtet. Aber was? Die Künstlerin zeigt dies nur im Ansatz und gibt Ihnen die Gelegenheit, dieses Nachleuchten in ihren Arbeiten selbst zu erspüren und zu erforschen.

Ich wünsche Ihnen dabei viel Vergnügen und einen schönen Abend.